A performance não tem limite claro, está óbvia nas apresentações, nos shows, nos rituais, nos cantores de rua, mas se dissemina nos cantos de bares, nos versos de amigos, nos cantos de trabalho, nos cantos de escravos, nas cantigas de roda, cantigas de ninar, no pranto fúnebre, no canto solitário do banheiro, sem plateia, no assobio inusitado, talvez nos sons que se repetem insistentemente numa cabeça, etc.

(Flores; Gonçalves, 2017, p.265)

Acendem os holofotes, uma energia propriamente poética emana do conjunto palco-cadeira, ou melhor, intérpretes-público-ambiente. Juntos, sem saber que reproduziam em perfeita união um mistério primitivo e sacral, deles emanava uma energia poética que continua a se reproduzir até hoje

cada vez que de um rosto humano, de carne e osso, tenso (…) com sua carga ou suas rugas, seu suor que peroleja nas têmporas, seu cheiro, sai uma voz que fala. Renova-se então uma continuidade que se inscreve nos nossos poderes corporais, na rede de sensualidade complexas que fazem de nós, no universo, seres diferentes dos outros. E nessa diferença reside alguma coisa da qual emana a poesia. (Zumthor, 2007, p.39)

Entra em cena: um corpo, depois outro. Jogados nas cadeiras, em tantos outros se dissolvem percepções, como em um mar indômito de relações e sentimentos que se perpassam, unidos, todos, pela boca, garganta, peito. Então o corpo entra de fato no jogo, em qualquer que seja a dimensão do que ocorre ali, na performance. Nos é possível apenas acessar algum vislumbre da performance, na leitura – que é outro tipo de performance -, na qual emulamos uma sensação, seja qual for ou de onde surja.

Mas e o corpo, o que é? Por que entra e encena, encanta e enseja algum não sei o que misterioso que toma no receptor o de fora, o de dentro?  Em Performance, recepção, leitura, Paul Zumthor elabora parte dessa relação corpo-mundo:

(…) é ele que eu sinto reagir, ao contato saboroso dos textos que amo; ele que vibra em mim, uma presença que chega à opressão. O corpo é o peso sentido na experiência que faço dos textos. Meu corpo é materialização daquilo que me é próprio, realidade vivida e que determina minha relação com o mundo. Dotado de uma significação incomparável, ele existe à imagem de meu ser: é ele que eu vivo, possuo e sou, para o melhor e para o pior. Conjunto de tecidos e de órgãos, suporte da vida psíquica, sofrendo também as pressões do social, do institucional, do jurídico, os quais, sem dúvida, pervertem nele seu impulso primeiro. Eu me esforço, menos para apreendê-lo do que para escutá-lo, no nível do texto, da percepção cotidiana, ao som dos seus apetites, de suas penas e alegrias: contração e descontração dos músculos; tensões e relaxamentos internos, sensações de vazio, de pleno, de turgência, mas também um ardor ou sua queda, o sentimento de uma ameaça ou, ao contrário, de segurança íntima, abertura ou dobra afetiva, opacidade ou transparência, alegria ou pena provindas de uma difusa representação de si próprio. (Zumthor, 2007, p.23-24)

Corpo-sensação-subjetividade (compreensão difusa de si), subjetivação, sujeição. Volume, sabor, dor, ardor, respiração, alívio. Tudo o que é para nós, age no corpo ou sobre o corpo. Religar o corpo à performance – momento privilegiado da recepção em que um “enunciado é realmente recebido”(Zumthor, 2007, p.50) -, no texto, seria, mais ou menos como um gesto impossível de retomada da repetição do que rolou no ato (da recepção na performance, ou no público). É claro que é possível (e necessário, no sentido pedagógico da análise literária) analisar a obra, e aqui falo especificamente da peça Orfeu da Conceição de Vinicius de Moraes, à luz da decomposição de suas partes: frase, verso, melodia ou mímica do intérprete. No nível do discurso, esse tipo de análise negaria a composição do todo, da forma, da performance, que é o todo. Diante da impossibilidade de recuperar esse todo, cabe realizar, por um lado, a análise mesmo de partes, e, por outro, apontar a perda de algo que acontece, que é, mas que não se significa.

Há na peça, portanto, essa condição limitante, a da repetibilidade, que nos impede de acessar o todo, até porque esse todo não se significa, ele é; e só é no momento em que é, depois, se torna uma outra coisa. É excesso de significante que extrapola à performance, significação que não cabe no texto.

Na passagem às telas, como numa troca ou num sacrifício: se ganha a repetibilidade, se perde corporeidade. Nesse sentido, as mídias se aproximam mais de um texto do que de uma peça, embora em algum grau todos sejam performance. No filme, está lá, está fixado, é possível decompor à menor das partes e reconstruir sentidos, problematizar os discursos que ele produziu. À peça, temos que recorrer aos documentos que não a própria performance: os relatos, por exemplo, dos próprios atores, de Vinicius, de Jobim, da plateia; ou ao roteiro, às pautas e álbum que produziram uma virtual repetição possível.

“O espetáculo do Teatro Municipal, visto por mim em  estado de pura emoção e êxtase, marcou definitivamente minha vida e tudo que viria a fazer pelo resto dela”(Orfeu, 2003, p.17), enfatiza Carlos Diegues, diretor do filme Orfeu, de 1999. Todos aqueles artistas pertencentes ao Teatro Experimental do Negro (TEN) apresentando ao Teatro Municipal uma peça pela primeira vez composta totalmente por atores negros certamente produziram um outro efeito na plateia, marcaram um outro espaço no teatro. Esse corpo a corpo, esses outros corpos ocupando outros olhos, esse êxtase do instante como que fruto de uma suspensão do tempo, são golpes específicos da performance do palco, daquele palco. 

Ao se produzir o filme, se criam outras camadas de recepção. A recepção de Orfeu e a recepção da peça. A recepção, nesse sentido, é um ato de criação, no qual a linguagem opera mudanças nessas camadas. Se por um lado, Orfeu da Conceição tenciona mundos, o mundo do teatro, o das diferentes temporalidades e localidades que conectam o passado greco-romano ao Brasil dos anos 1950; e corpos (a corporeidade comentada), por outro, o filme tenciona outras relações. No caso específico de Orfeu Negro, seja o das nacionalidades, seja a tensão de uma abertura que se deu ao cinema e música brasileiras no exterior com o sucesso do filme. Assim, em movimento as coisas se transformam, o que outra hora foi mito – o que já é muito – vira forma, teatro, corpo texto, tela. O que poderá ser depois? Sendo múltiplo, Orfeu pode ser muitos.

• Fábio Vinicyus Gessinger

REFERÊNCIAS

FLORES, Guilherme Gontijo; GONÇALVES, Rodrigo Tadeu. Algo infiel corpo performance tradução. Fotografias de Rafael Dabul. Desterro [Florianópolis]: Cultura e Barbárie, São Paulo: n-1 edições, 2017.

Orfeu: Cancioneiro de Vinicius de Moraes: songbook. Músicas de Antonio Carlos Jobim & Vinicius de Moraes. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2003.ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. Tradução de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo: Cosac Naify, 2007.