Agora a sala está escura. O palco dá lugar a uma tela branca, sobre a qual o feixe de luz projeta imagens de outros corpos. O som que ecoa é voz,  mas vem de onde? Das caixas de som, do projetor de imagem. O público se reúne para o espetáculo da máquina; os atores, desta vez, ficam de fora. O diretor, ao que tudo indica, está na França.

Na sala, apenas os que compraram os ingressos e um projecionista, que reproduz as mesmas imagens várias vezes. As pessoas que tomam seus assentos provavelmente ouviram falar da façanha de um certo Vinicius de Moraes, que, no teatro, cantou um Orfeu negro.¹

Vai começar o espetáculo. O público faz silêncio: um mito de origem grega, cantado por um brasileiro e, então, transformado em filme por um francês.

No teatro, há o instante, o “aqui e agora”, o momento de realização do ato entre o corpo que performa e o corpo que assiste. E, no cinema, para onde vai esse instante? Ele se multiplica? Ele se perde? O que acontece com o elemento ritual?

Para Walter Benjamin, a arte da reprodutibilidade técnica, como o cinema, emancipa-se de seu elemento ritual, de seu aqui e agora, pois nela encontramos a montagem de eventos. Os atores, que no teatro performam para um público, no cinema atuam para câmeras, aparelhos de iluminação e uma equipe de especialistas: diretores, cenógrafos, técnicos. As cenas se fazem e refazem, colocando quem performa em um constante teste de desempenho.

Atuar sob a luz do holofote atendendo ao mesmo tempo às condições impostas pelo microfone é uma performance de teste de primeira linha. Realizá-la significa conservar a sua humanidade diante da aparelhagem. O interesse nessa performance é enorme. Pois, tanto nos escritórios quanto nas fábricas, é diante de um aparato que a grande maioria da população urbana deve, ao longo da jornada de trabalho, renunciar à sua humanidade. Ao fim da tarde, as mesmas massas preenchem os cinemas para vivenciar como o ator de cinema tem sua revanche por eles, não apenas ao afirmar a sua humanidade (ou o que aparece a eles como tal) diante do aparato, mas colocando o aparato mesmo a serviço de seu próprio triunfo. (Benjamin, 2019. p.73)

Nesse caso, a dificuldade do ator é manter a própria humanidade, é aí que reside o seu triunfo. Mas, no caso do filme Orfeu Negro, de Marcel Camus, dentro desse jogo de recortes de eventos ensaiados e performances colocadas à prova diante da máquina, será que a humanidade triunfa na obra? E, se sim, qual a humanidade?

Vinicius de Moraes, o já citado autor da peça e compositor das músicas que fazem parte da adaptação ao cinema, em samba de benção diz: “Eu, por exemplo, o capitão do mato Vinícius De Moraes/ Poeta e diplomata/ O branco mais preto do Brasil”.  Essa afirmação parece um tanto problemática, já que ele foi um homem branco pertencente a uma classe média carioca, embora tenha tido contato com a cultura afro-brasileira. Vinicius, também foi um dos responsáveis pela popularização do gênero bossa nova, dentro e fora do Brasil, e isso muito se deve ao filme de Marcel Camus.

Clarissa Lotufo de Souza, aponta como a bossa nova, embora com origens no samba e na cultura negra, foi embranquecida e modernizada: 

Entendo que a bossa nova que surge de uma “minimalização” dos elementos do samba tenha sido mais aceita pelas elites por não manifestar elementos do samba propriamente bem como, por ser um gênero comercializado e difundido por protagonistas não racializados. (Souza, 2023).

A recepção ambígua do público e o olhar acerca dos efeitos da peça e do filme, foi explorada pela historiadora Anaïs Fléchet em seu artigo “Um mito exótico? A recepção crítica de Orfeu Negro de Marcel Camus (1959-2008)”. Pensa a autora que o sucesso do filme deu um impulso fundamental à divulgação do cinema e da música brasileira no exterior nos anos 1960, mas que, por outro lado, foi denunciado em nome da autenticidade da própria cultura brasileira. Para a história da música popular brasileira, também o filme de Camus foi bastante importante, sendo o filme tradicionalmente considerado ponto de partida para a moda internacional da bossa nova também nos anos 1960. A pesquisadora aponta que a canção tema do filme, por exemplo, conhecida nos Estados Unidos como Black Orpheus, ganhou mais de 700 gravações; além da interpretação de Frank Sinatra e sua inclusão no Real Book em 1974, famosa coletânea de partituras que reúne os principais standards de jazz.

Apesar do sucesso do filme no exterior, no decorrer dos anos 1960 ele foi denunciado por críticos brasileiros: era exatamente o contra-modelo para o cinema brasileiro.  Flécht aponta que a maior parte das críticas opunham a criatividade da peça de Vinicius à mediocridade de Orfeu Negro, além de não representar a autencidade da cultura e realidade brasileiras. No filme de Camus, a realidade da favela é exotizada para fins comerciais, já na peça escrita por Vinicius, que deu origem ao filme, como aponta Lotufo (2023), há também um distanciamento entre o autor e a realidade a qual ele pretende narrar.

Portanto, será mesmo que a humanidade retratada no filme venceu, ou a representação afastou o elemento humano? O Brasil, conhecido através de Camus, ainda faz parte do imaginário estrangeiro sobre o nosso país, mas não passa disso: imaginário, montagem artificial de imagens que não contam a história dos personagens reais. Como representar um Orfeu negro e brasileiro? Talvez seja possível ao olharmos para outras representações da Antiguidade, outras performances feitas no Brasil, que não afastam o elemento humano, e sim o aproximam. Contudo, esse já é um assunto para outro texto.

• Fábio Vinicyus Gessinger

• Renata C. de Oliveira

Referências: 

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Organização e apresentação Márcio Seligmann-Silva; trad. Gabriel Valladão Silva. Porto Alegre, RS: L&PM, 2019.

FLÉCHET, Anaïs. Um mito exótico? A recepção crítica de Orfeu Negro de Marcel Camus (1959-2008). Significação: revista de cultura audiovisual, v. 36, n. 32, p. 43-62, 2009.SOUZA, Clarissa de. A bossa é negra: reconstruindo a identidade racial da bossa nova. 2024.

1. Orfeu da conceição, peça de 1957. ↩︎